Музей — городская гордость, он построен два года назад по проект Йо Мин Пея, автора знаменитой стеклянной пирамиды Лувра, на фундаменте крепостных сооружении XVIII иска. Для музея сделали спецпроекты такие известные дизайнеры, как Филипп Старк и братья Буруллеки, там находится и удивительная псевдоготическая часовня главной бельгийской звезды Вима Дельвуа. До недавних пор директором этого музея была очень известная в Европе арт-дама —куратор Мари-Клод Бо, сейчас возглавляющая фонд Картье. Она-то и познала Николая Полисского в Люксембург, увидев его беседки и пропилеи из лозы на прошлогодней архитектурной биеннале в Венеции.

Главный народник современного российского искусства Николай Полисский приехал не один, а вместе со своей артелью «Никола-Ленивецкие промыслы», с которой он и осуществляет все свои проекты последнего времени. Основные умы «коллайдера» собирались в деревне Никола-Ленивец Калужской области, а над монтажом гигантской инсталляции и музее три педели трудились десять соавторов Полисского, деревенских мужиков, изображавших ученых в белых халатах. «Мы хотели создать что-то пафосное и грандиозное, о большом адронном коллайдере много говорили, ну мы и решили—сделаем коллайдер»,— рассказывает Николай Полисский. Учитывая, что Никола-ленивецкая артель под руководством «дяди Коли» уже производила такие сооружения, как радиобашни, триумфальные арки, зиккураты. акведуки и даже космодром «Байконур», подковать коллайдер для этих «левшей» было делом чести.

И как все продукты артели, «Большой адронный коллайдер» вышел экологически чистым — все его узлы и агрегаты собраны из природных материалов. Восьмиметровая башня с антеннами-локаторами обшита пластинами вяза, имитирующими клепку металлическими листами, пучки лозы изображают электрические провода, трансформаторы и реакторы выпилены из того же вяза, растущего па берегах протекающей в Никола-Ленивце реки Угры. Причем, что оказалось важно для европейской публики, ни одного дерева не пострадало—артель работает исключительно отходами лесной промышленности или с уже погибшими деревьями.

Николая Полисского часто называют представителем лэнд-арта, но это определенно не совсем соответствует его идеям. Материал, с которым работает Полисский, совсем иной природы — это не прутья и дерево, а национальная русская мифология, народное сознание с его верой в смекалку, силу и ручной труд. Странно было бы причислить «Коллайдер» и к science art, то есть научному искусству, эстетизирующему использующему современные технологии. Но при всей нарочитой наивности и архаичности этой инсталляции Николаю Подносному удалось создать теплый и гуманный образ «высокой науки», визуализировав ее недоступные простым смертным абстракции. Не зря один из посетителей, выставки, разглядывая «дробилку кварков», которая останется в коллекции музея, сказал, что он в восторге от такого вот «фигуративного искусства». Самое забавное, что хоть и расчет художника на актуальность темы не совсем оправдался (выяснилось, что жители Люксембурга гораздо меньше озабочены находящимся у них под боком адронным коллайдером, чем обитатели Никола-Ленивца), европейцы зато оценили Николая Полисского как большого скульптора с оригинальными идеями.

Милена Орлова , Артхроника 6, 2009

В 1989 году Полисский участвует в выставке «Митьки в Европе», которая проходила в Кельне, Париже и Антверпене, в 1993 году в Государственном Русском музее проходит ретроспективная выставка «Митьки», посвященная десятилетию движения. В 1995-1996 годах в Манеже устраивается выставка-акция «Как рисовать лошадь», в составе митьков Полисский участвует в Российской художественной ярмарке «Арт-Москва» в 1996 году, потом в выставке «Водка» 1997 года, проходившей в галерее Марата Гельмана, а также в акции «Митьки флоту» (Санкт-Петербург) и «Митьки. Генеральный штаб» на Гоголевском бульваре в Москве. 31 декабря 1997 года Николай Полисский собирает «Митьковскую елочку» во время новогоднего праздника на Манежной площади. В 1998 году проходит акция «Маниловский проект», в ней Полисский участвует вместе с другими московскими митьками, Константином Батынковым и Сергеем Лобановым.

В 2000 году в рамках выставки «Арт-Москва» появляется первый проект в деревне Никола-Ленивец — «Снеговики», осуществленный вместе с Батынковым и Лобановым. С этого проекта начинается художественная деятельность Николая Полисского как представителя русского лэнд-арта. То были бесконечные шеренги снеговиков, маршировавших по полю, 220 снежных воинов было скатано в ту зиму. К созданию снеговиков стали подключаться соседи Полисского по деревне. Снеговики выглядели как снежное войско, поднявшееся на незримого противника, это заставляло вспомнить историческое событие, произошедшее в этих местах в 1480 году — «Стояние на реке Угре», противостояние татаро-монгол хана Ахмата I объединенных русских войск. Снеговики стали своего рода напоминанием об этом важном событии русской истории. Снежные охранники в скором времени по инициативе Вячеслава Полунина были сооружены на каналах Санкт-Петербурга и на Арбате в Москве.

Следующим проектом Николая Полисского стал Зиккурат (2001). Никола-ленивецкий зиккурат был создан из 1еревянных основ, на которые по пандусам винтообразной формы укладывалось сено. Сначала предполагалось выстроить башню в десять метров, но потом она осела до семи метров. В строительстве зиккурата принимали участие практически все жители деревни. Николай Полисский говорит, что сначала у местных жителей было некое недоумение, зачем все это. Автор привлек их впервые при создании полчища снеговиков. «Все восприняли это как веселую зимнюю игру и с большим удовольствием приходили лепить… А на строительство сенной башни приезжали уже волонтеры, группы человек по тридцать, которые бесплатно два раза в неделю помогали нам укладывать сено». После окончания проекта сенную башню предполагалось скормить домашнему скоту, но сено стало гнить, и пришлось башню «ритуально» сжечь. Это стало еще одним завершающим перформансом в рамках этого проекта. Лишь один человек захотел приехать весной и забрать немного сена для животных, но, по мнению авторов, только все испортил.

В следующую зиму (2001-2002) на полях деревни появился гигантский «Дровник», это была огромная поленница. В создании проекта снова участвовали местные жители. Дровник получился четырехступенчатым, сужающимся кверху. Если башня из сена напоминала храм, то «Дровник» своим видом отсылает к каким-то невиданным оборонительным постройкам, форпостам выдуманного государства — это был своеобразный дровяной замок.

В 2002 году в деревне появилась 27-метровая «Телебашня». Башня была сплетена из прутьев ольхи и березы как огромная корзина с маяком-фонарем наверху. Внизу были некие подобия арок, через которые можно было попасть внутрь и по хитросплетениям лестниц полазить по внутренности башни. Башня стала юмористическим подражанием московской радиобашне Шухова. «Телебашня» стояла два с половиной года, потом, на одну из маслениц, она была сожжена.
Зимой 2002 года в поле в окрестностях деревни опять появилось произведение из снега — это был акведук. Но его существование было недолгим. Зима была теплая, акведук все время таял, его подновляли. В конце концов были построены около ста метров акведука, хотя первоначально задумывалось перекинуть сооружение через реку.

Во Франции в 2003 году в маленьком городке Ди Полисский смог создать еще однин объект из природного материала — колонну из виноградного дерева. В городе Ди проходил фестиваль «Запад-Восток», в котором участвовала Восточная Европа в составе Украины, Армении и России, разделенной, в свою очередь, на Москву и Поволжье. В создании колонны огромная заслуга принадлежит инженеру Михаилу Буланенкову, придумавшему концепцию колонны. Изгибающиеся «кудрявые» ветки в своей массе создают неровную, живую поверхность. Создается ощущение, что вот-вот — и она сможет зашевелиться. Художник строит колонну во Франции и применяет при строительстве материал, понятный и близкий этой стране.

В 2003 году Николай Полисский и его «Никола-ленивецкие промыслы» участвовали в фестивале «Арт-Клязьма». Фестиваль проходил несколько лет подряд на территории бывшего пансионата «Клязьминское водохранилище» и был одним из крупнейших в России показов современного искусства под открытым небом. На «Арт-Клязьме» 2003 года Полисский делает проект «Баня» — это была обычная баня, только все стены в ней были прозрачными, сделанными из пленки. Художник привез на фестиваль почти половину населения Николы-Ленивца. Руками этих мастеров была создана плетеная деревня-инсталляция под названием «Арт-Базар». Все время фестиваля авторы жили в своих произведениях, готовили еду и потчевали изумленную публику собственным самогоном. По замыслу Полисского, в кочевом стойбище должны были возвести некое подобие православного храма, но здесь отзывчивый русский народ, воспринимавший все начинания с энтузиазмом, наотрез отказался. На его месте возник «Полевой стан», который, по мнению его создателей, является более подходящим объектом для игрищ, чем церковь, в которой нет места такому бесшабашному действу и веселью. Стан был также сплетен из веток. Это была большая круглая стогообразная башня, окруженная четырьмя более вытянутыми «минаретами».

В конце 2004 года весь «творческий состав» деревни Никола-Ленивец выехал в Нижний Новгород на создание самой большой снежной горки. Она была построена прямо под стенами Нижегородского кремля. При создании «Нижегородской башни» за основу была взята Вавилонская башня с одноименной картины Питера Брейгеля Старшего. Двенадцатиметровая башня была построена с пандусами, как зиккурат, с горкой длиной в 280 метров и высотой с четырехэтажный дом. Башню строили 3 недели. Снег для строительства этой башни свозили с окрестностей Нижнего Новгорода, и всего было собрано около семнадцати тысяч кубометров. Зима была очень теплой, и башня все время заваливалась и таяла, ее формы постоянно расплывались.

На следующее лето, в 2005 году, в «художественной деревне» Николая Полисского появилась еще одна башня, на этот раз из крупных деревянных сучьев. Башня сужалась кверху и завершалась круглой «башенкой». Забравшись по внутренней винтовой лестнице, можно было попасть в «башенку» и осматривать окрестности с высоты около десяти метров. Грубые деревянные сучья, послужившие материалом башни, придавали ей не только прочность, но и зрительно соединяли ее с окружающим ландшафтом и лесом, начинавшимся неподалеку. Смотровая башенка имела круглую форму, а с внешней стороны в нее были воткнуты длинные железные прутья. Эти прутья придавали «башенке» смешной вид деревянного ежа, взобравшегося на верхушку дерева или куста. Этот был своеобразный деревенский «Маяк», на верхушке которого можно зажечь огонь и подавать таинственные знаки. «Маяк» до сих пор можно увидеть в деревне Никола-Ленивец, это пока самое долговечное произведение художника, оно стоит и функционирует как «природный» экспонат уже не первый год.

Осенью 2005 года в Москве на Алтуфьевском шоссе возник непонятный объект из сплетенных веток. Высота объекта достигала размера трехэтажного дома, и он выглядел как огромная, грубо вытесанная прямоугольная арка. Эта арка представляла собой геометрическую конструкцию, четыре прямоугольника были соединены между собой сверху. Необычная арка символизировала въезд в Северо-Восточный административный округ Москвы и ландшафтный парк, который в скором времени должен быть построен на берегу реки Лихоборки. Название произведения «Лихоборские ворота». По словам автора, эта арка могла возникнуть как творение умной вороны, которая вернулась в город после обучения правильному строительству и решила свить себе такое странное модное гнездо.

На Масленицу 2006 года Николаем Полисским и его бригадой был осуществлен поджог символической ракеты «Байконур». Именно этим событием решили проводить Масленицу в деревне Никола-Ленивец. Местные жители и художник совместили это с другой важной датой — сорок девятой годовщиной освоения космоса. Двенадцать местных мастеров под руководством Николая Полисского создали башню-ракету «Байконур» из березовой лозы, сена и соломы. Эта постройка больше года стояла у здания Третьяковской галереи на Крымском Валу, и главной мечтой ее создателей было, увидеть ее в небе. Как утверждают очевидцы, «Байконур» действительно несколько раз во время сожжения взмывал в воздух.

В июне 2006 года на территории усадьбы Кривякино в городе Воскресенск Московской области был осуществлен проект воссоздания пейзажного парка «на один день». Усадьба XVIII века принадлежала писателю И. И.Лажечникову. Двухэтажный кирпичный дом эпохи барокко окружен запущенным парком, который делился на регулярный (второй половины XVIII века) и пейзажный, созданный в середине XIX века с использованием системы старых каскадных прудов. Парковые сооружения, такие как беседки, гроты, фонтаны, не сохранились. Именно их решил воссоздать из дерева Николай Полисский. Материалом для всех построек послужили тонкие стволы деревьев. Своими постройками художник решил имитировать архитектурные формы парка рубежа XVI11—XIX веков, придав им игрушечно-сказочный вид. Строительство длилось три недели, и к 17 июня 2006 года в парке появились беседки, арки, скамьи, стулья, качели, крытая прогулочная галерея, зеленая сцена, канава «ах-ах» и «дворец». Деревянные постройки Николая Полисского расположились по двум берегам каскада старых заросших прудов. На одном берегу пруда стоял «дворец» тридцати метров в длину и девяти метров в высоту, а вокруг него были разбросаны причудливые беседки: круглой формы с опорным столбом посередине, качели на колесах от телеги, накрытые треугольной крышей. «Дворец» был самым крупным из всех строений «парка на один день». Его массивные формы вырисовывались среди зелени и выступали над кронами деревьев. Многогранная башенка наверху придавала «дворцу» вид оборонительного сооружения, но качели по периметру с оккупировавшими их детьми рассеивали это поначалу грозное впечатление. Качели присутствовали практически во всех постройках и сооружениях «парка на один день»: вокруг круглого стола, на зеленой сцене, в беседках и арках, во «дворце» — они стали объединяющим мотивом всех объектов. Можно, посидев на одних качелях, перейти в соседнюю беседку на другие. На другом берегу разместился так называемый Круглый стол, получивший такое название формы стволов деревьев. Два берега соединяла деревянная колоннада, стоявшая на наиболее эффектном месте, на искусственной насыпи между верхним и средним прудом.

В июле 2006 года в деревне Никола-Ленивец состоялся первый фестиваль «Арх-Стояние», в котором помимо художника и его помощников участвовали архитекторы Москвы. Художник уступил им инициативу, считая, что устройство фестиваля важнее очередного проекта, и все крестьяне Никола-Ленивецких промыслов трудились над реализацией проектов гостей. Зато на втором «Арх-Стоянии» 2007 года он словно отыгрался за первый, показав публике грандиозную инсталляцию «Границы Империи». Это был целый античный город, напоминающий археологические города Малой Азии и Африки, Пальмиру или Тимгад. Колонная улица длиной около 200 м с центральным гетрапилоном сопровождалась какими-то таинственными вотивными столбами, которые стояли в беспорядке поодаль от нее. На колоннах-бревнах и поперечных балках живописно сидела большая стая деревянных двуглавых орлов-ворон. Это сооружение до сих пор является одним из самых захватывающих пространственных аттракционов деревни Никола-Ленивец.

Весной 2008 года крестьяне «Никола-Ленивецких промыслов» осуществили свой первый проект без прямого участия Николая Полисского — он только дал им идею. На кладбище у Никольской церкви на снегу рассадили больших черных деревянных грачей, так что в целом получилась своеобразная пантомима на тему культовой русской картины художника Саврасова «Грачи прилетели».

На Масленицу 2008 года Николай Полисский представил проект, продолжающий идеи «Границ Империи». Это была железная «Жар-птица». Огромный, размером с дом, железный двуглавый орел со встроенной в него печью страшно разгорался, пыхал, заполонил все поле черным дымом, потом стал выбрасывать снопы пламени, а сам из черного стал темно-красным. Сырой воздух и мокрая земля под птицей шипели it жара. За двадцать минут птица съела два больших грузовика дров. В результате получился впечатляющий образ русской государственности.

2008, Каталог «XI Архитектурная биеннале в Венеции. Русский павильон. Партия в шахматы. Турнир за Россию».

Но долгие годы соцреализма с их портретами передовиков производства и прочих трудящихся и пейзажами родного края все же заставили свободомыслящих художников утратить всякий интерес к природе и к народу. Они почти окончательно исчезли из наиболее продвинутого сегмента русского неофициального искусства — того самого, из которого и вышел весь сегодняшний отечественный contemporary art. Народ превращался то в изображенную со всем экспрессионистским ужасом и отвращением советскую толпу, то в этакого абстрактного носителя коллективного бессознательного идеологии, которую и исследует художник. А пейзаж то растворяется в беспредметности, то оказывается кустарными декорациями, еще одним фантомом все той же идеологии, подменившей собой реальность.

Как и долгое время погребенные в земле глиняные воины, утопающие в сугробах снеговики с какой-то особо пронзительной наглядностью демонстрировали, что творения человеческих рук рано или поздно сольются с тем природным материалом, из которого они созданы. Дальнейшие творения Николая Полисского поддерживали с окружающей средой такие же до жертвенности деликатные отношения. Точнее, они выявляли ту двусмысленность, которая всегда присутствовала в столь любимом экологами понятии «окружающая среда», предполагающем, что сколь бы мы ни заботились об обозначаемой этим термином природе, она всегда остается для настолько чем-то внешним и чуждым. Лэнд-артные объекты Полисского словно бы не мыслили себя как нечто, окруженное природой, возведенное посреди пейзажа, в его центре, доминирующее над ним и в то же время находящееся в некоем вакууме. Ранние сооружения Николая Полисского — акведук из снега, зиккурат из снопов сена, пирамида, сложенная из дров, — сейчас остались только на фотографиях. В реальности их постигла естественная участь тех материалов, из которых они были созданы. Растаявший акведук водой впитался в то самое поле, на котором потом взошла трава, из которой сложили стог-зиккурат. Башню рано или поздно разобрали — сено, как и положено, пошло на корм коровам. Такая же участь постигла и пирамиду — ее разобрали на дрова. Николай Полисский никогда не будет спорить с тем, что огонь в печи важнее вавилонских амбиций строителей. Сами названия проектов указывают на их сугубо прикладную ценность. Башня из сена именовалась «Пищевой пирамидой», гигантская поленница — «Энергетической». В отличие от творений зодчих прошлого, ставших прототипами для произведений никола-ленивецких обитателей, эти пирамиды и зиккураты уже не бросают вызов вечности. Николай Полисский смиренно отказывается от подобных амбиций. Его произведения соответствуют эко-этике новейшего времени, согласно которой продукты человеческой деятельности должны быть recyclable и biodegradable. Несмотря на всю свою грандиозность, они казались не столько делом человеческих рук, сколько этаким странным капризом природы или игрой воображения — наподобие скал или сталактитов, в которых человеческому взгляду порой мерещатся замки и храмы.

Лэндартист-народник Николай Полисский — фигура уникальная, но при этом ни в коем случае не чуждая отечественным культурным традициям. Напротив, его проект восстанавливает связь между самыми разными пластами и эпохами русского и мирового искусства. Неслучайно самые первые лэнд-артные произведения Николая Полисского встраивали в типично русский пейзаж самые разные опознаваемые формы мировой архитектуры. Даже в самом первом творении — несметной армии снеговиков, бредущей по заснеженным берегам Угры, — при желании можно было увидеть не только привычную народную забаву (но только с совершенно титаническим размахом), но и неожиданный парафраз знаменитого китайского терракотового войска.

Выраставшие на берегах Угры фантастические сооружения, воспроизводившие архетипические архитектурные формы различных культур — от Вавилонской башни до творения Эйфеля или радиобашни русского инженера Шухова, — напоминали некую утопическую цивилизацию будущего, в которой уже не природа окажется покоренной культурой, но культура окажется одной из функций природы. Постоянные и временные объекты, которые Николай Полисский и его соавторы возводили как в Никола-Ленивце, так и в других местах, казались своего рода чудом мимикрии природы под окружающую культуру. Напоминающая знаменитый небоскреб-арку парижского Дефанс, но сложенная из сучьев «Триумфальная арка» («Лихоборские ворота»), которой Полисский украсил унылый спальный район на окраине Москвы (чуть ли не единственный пример современного паблик-арта в российской столице), кажется кустарником, стремящимся повторить аскетичные формы окружающих блочных многоэтажек. А беседки, павильоны и качели, которыми Николай Полисский украсил парк в городе Воскресенске, повторяющие мотивы парковой архитектуры русских усадеб XVIII—XIX веков, не столько реконструируют ныне разрушенное старинное поместье, сколько показывают своего рода реванш той самой неизбывной, сучковатой, прорастающей буйными сорняками российской глуши, от которой просвещенные помещики отгораживались, сооружая вокруг себя подобия регулярных французских парков.

Все эти нарочито неправильные, корявые, органические, созданные из простых, сугубо местных материалов — дров, снопов сена, ольховых сучьев, сооружения часто воспринимаются как этакие сугубо почвеннические, нарочито русские народные промыслы, а искусство Полисского истолковывают в этаком патриотическом ключе — как это сделал недавно в московском журнале «АртХроника» кремлевский политтехнолог Владислав Сурков. Но на самом деле его объекты выглядят даже не изделиями народных умельцев, а какими-то птичьими гнездами или бобровыми плотинами: скорее природным, нежели культурным феноменом, отсылающим не к конкретной национальной традиции, но разве что к почве в прямом смысле: к климату, флоре и фауне определенной местности.

Творения Николая Полисского не вступали в противоречие не только с природным ландшафтом, но и с привычным укладом жизни обитателей Николы-Ленивца. Для самого художника социальный аспект его проекта важен едва ли не больше, чем, собственно, визуальный, а превращение умирающей деревни в художественное сообщество значит ничуть не меньше, чем строительство вавилонских башен из экологически чистых местных материалов. Не только сено, снег и дрова могут оказаться отличным материалом для авангардистских ландшафтных объектов, но и традиционные крестьянские занятия могут стать замечательным способом создания современного искусства. Сам Полисский рассуждает о своем проекте как о социальной утопии, напоминающей толи фантастические образы крестьянского футуризма Велимира Хлебникова, мечтавшего о домах-деревьях, парусных санях и боронящих общинные поля облакоходах, то ли знаменитую теорию «социальной скульптуры» Йозефа Бойса с его убежденностью в том, что дело творца — не создавать коммерциализированные произведения искусства, а изменять мир, втолковывая каждому человеку, что он — художник. Николай Полисский также полагает, что его миссия заключалась в том, чтобы объяснить никола-ленивецким поселянам, что лепить снеговиков и косить сено можно не просто так, а в качестве искусства, и любит помечтать о том,
что любую деревню можно без отрыва от сельхозработ переформировать в художническую коммуну — и наступит всеобщее счастие. Полисский говорит, что ему бы хотелось, чтобы крестьяне научились воспринимать каждое из своих повседневных занятий как искусство. Но на самом деле благодаря Полисскому Никола-Ленивец превратился в единственную в своем роде крестьянскую общину, промышляющую современным искусством. С 2006 года здесь проходит международный фестиваль ландшафтного дизайна «Арх-Стояние», в котором принимают участие многие ведущие российские и зарубежные архитекторы, осуществляющие свои проекты при помощи местных обитателей.

Социальный проект Николая Полисского с его на редкость убедительно осуществленной на практике идеей любви к народу в чем-то восходит к деятельности возникшего в 1980-е годы в Ленинграде художественного движения «Митьки» (участником которого был Полисский), ставшего заметным явлением не только искусства, но и субкультуры. Группа андеграундных художников не только производила картины, литературные тексты и музыкальные записи (в которых принимали участие и звезды тогда еще подпольного русского рока), но и разработала некий «сленг», манеру одеваться и манеру поведения, стилизующие и эстетизирующие вкусы и образ жизни самых непритязательных и обделенных слоев населения. Примитивистская, псевдолубочная живопись или магнитоальбомы с записями советских песен в этаком нарочито любительском «застольном» варианте дополнялась фольклорным образом Митька, добродушного, сентиментального полупьяного персонажа в непременной тельняшке и ватнике — не то вечного обитателя городского дна, не то идеализированного исконного русского мужика. Впрочем, для митьков, ернического гибрида толстовства с хиппизмом, этот стилизованный персонаж был все-таки персонаж, все-таки некая условная камуфляжная маска, за которой интеллигент-художник мог скрываться от упреков в чуждости народу. По-настоящему пойти в народ с современным искусством, которое ранее разве что иронически стилизовало себя под лубок, пока что удалось только Николаю Полисскому.

Впрочем, несмотря на удивительно гармоничные отношения с природой и народом, искусство Николая Полисского вовсе не хочет быть этакой благостной идиллией в духе славянофильского нью-эйджа. Напротив, одно из последних произведений, созданных художником и его соавторами в Николе-Ленивце, поражает ранее не свойственным Полисскому фаталистическим и довольно-таки мрачным духом. Грандиозная лэнд-артная инсталляция «Границы Империи», созданная Полисским для фестиваля «Арх-Стояние» 2007 года, представляла собой выросшее посреди слякотного весеннего поля скопление высоченных деревянных «колонн», увенчанных то условными двуглавыми орлами, то какими-то утыканными шипами цилиндрами и конусами, и напоминала не то индейское капище с тотемными столбами, не то место каких-то древних массовых казней с позорными столбами, виселицами и крестами для распятий. Полисский занимался, в сущности, тем, что снимал всевозможные границы, разделяющие природу и цивилизацию, местную культуру и универсальные традиции, извечные народные ремесла и авторское современное искусство. Но для фестиваля, темой которого в тот год и была «Граница», он создал мощный и довольно-таки жуткий образ: лес пограничных столбов, яростно и словно бы вслепую «застолбляющих» не столько чужое, сколько ничейное, необитаемое пространство и превратившихся то ли в объект поклонения, то ли в орудие устрашения. Но с какой бы слепой яростью ни вонзались в землю эти вехи, она так и не может обрести границы и очертания и остается беспредельной, безвидной и пустой.

2008, Каталог «XI Архитектурная биеннале в Венеции. Русский павильон. Партия в шахматы. Турнир за Россию».

История русского лэнд-арта кратка, предшественниками Николая Полисского здесь по сути является только группа «Коллективные действия» Андрея Монастырского, просуществовавшая с 1975 по 1989 год. Сходств между ними мало и различия важнее, чем сходства. «КД» в своем социальном функционировании были маргинальной художественной группой, свое искусство рассматривали как вариант концептуализма, а в своих лэнд-акциях опирались на традиции зауми и абсурда. Специфика существования искусства в советских условиях сделала эту группу чрезвычайно важным явлением — общество подспудно основывалось на идее жесткой вертикальной иерархии духовных ценностей, и самое герметичное искусство воспринималось как самое элитарное. «КД» входили в центр художественной элиты позднего нонконформизма. Но они представляли такой тип бытования искусства, когда оно априорно не понимается никем, кроме узкой группы адептов, и являет собой разновидность ритуала для посвященных, включающего в себя сценарии пародирования и самого ритуала, и посвящения. Перефразируя известного автора, про этих художников можно сказать, что они страшно далеки от народа.

Тот уникальный сдвиг, который произвел Николай Полисский, заключается в изменении типа функционирования искусства. Его произведения создают жители деревни Никола-Ленивец. Это не следует переоценивать — замысел произведений, естественно, идет от художника, самим крестьянам не пришло в голову строить зиккурат из сена или акведук из снега. Но не стоит и недооценивать. Никому в мире еще не приходило в голову скрестить концептуализм с народными промыслами.

Два обстоятельства, по-видимому, сыграли свою роль в этом открытии. Во-первых, художественный опыт группы «Митьки», к которой принадлежал в 80-90-е гг. Николай Полисский. Художественную стратегию митьков можно с известной степенью огрубления описать как концептуальный примитив. Классический авангард, как известно, весьма активно контактировал с примитивом (Анри Руссо, Пиросмани). Художники-митьки, на мой взгляд, попытались сочинить, чем бы мог быть примитив на базе инсталляции, акции, перформанса.

Примитив — некоторый шаг в сторону народного искусства, по крайней мере, ему уже никак не подходят заумь и абсурд. Примитив апеллирует к понятности. Но до народных промыслов здесь еще далеко. Простота примитива провокационна, она появляется там, где ее не ожидаешь — в высокопрофессиональном искусстве. Простота народного промысла естественна и никого не провоцирует.
Для понимания того, что предложил Полисский, надо учесть, что по образованию он художник-керамист. Опыты русских художественных промыслов эпохи модерна рубежа XIX-XX веков, мастерских Талашкина и Абрамцева для него своего рода букварь, естественный образ действий. Именно отсюда, как мне кажется, рождается фантастическая идея соединить народные промыслы с концептуализмом — такого нарочно не придумаешь, эта фантастическая констелляция родилась просто из опыта жизни.

Все это — необходимое предисловие. Самый важный для меня вопрос — что оказалось содержанием этих концептуальных народных промыслов. Николай Полисский соорудил зиккурат, акведук, средневековый замок, колонну наподобие колонны Траяна, колонную улицу наподобие Пальмиры, триумфальную арку наподобие парижской, башни наподобие шуховской и Останкинской. Они не буквально похожи на свои прототипы, а так, будто молва изустно донесла до крестьян Никола-Ленивца слух об этих сооружениях, и они построили их так, как представляли по рассказам. Это архетипальные сюжеты архитектуры, формулы архитектурных эпох.

Те же сюжеты в том или ином виде оказывались основными для «бумажной архитектуры» 80-х гг. Античные руины, средневековые замки и величественные башни мы находим в фантазиях Михаила Филиппова, Александра Бродского, Ильи Уткина, Михаила Белова и других мастеров-бумажников. Я далек от предположения, что Николай Полисский находится под влиянием этих мастеров, это было бы нелепо. Но как объяснить обращение к одним и тем же темам?
Здесь необходимо сказать несколько слов о специфике бумажного проектирования 80-х. Это были проекты, подававшиеся на концептуальные архитектурные конкурсы в Японии. Молодые русские архитекторы выигрывали эти конкурсы в большом количестве, фактически каждый год с 1981-го по 1989-й они получали по нескольку премий.
С одной стороны, это было продолжение традиционной линии советского концептуального проектирования, прежде всего авангардного и отчасти 60-х гг. Концептуальное проектирование — своеобразной миф русской архитектурной школы. Из-за того что большинство проектов русского архитектурного авангарда остались нереализованными, но повлияли на мировой модернизм, в России традиционно считается, что концептуально наша школа чрезвычайно сильна. На инерции этого мифа и на его продолжении бумажная архитектура и строилась. Однако она весьма существенно отличалась от предшествующих эпох.

Авангардное концептуальное проектирование было существенным образом завязано на социальную утопию. В сегодняшней, отказавшейся от коммунизма России, этот аспект архитектурного авангарда предпочитают не замечать, рассматривая конструктивизм как внеидеологический формальный эксперимент. Но такой взгляд существенно обедняет авангардную архитектуру. Сами характеристики формы, которые искали авангардисты — новизна, аскетизм, взрывной, алармистский характер архитектуры — все это было порождено революцией. Русское концептуальное проектирование авангарда было непосредственно связано с социальным утопизмом, и именно к этому материалу в строгом смысле применим термин «архитектурная утопия».

В отличие от этого архитекторы-бумажники 80-х гг. в силу специфики отношений позднесоветской интеллигенции с советской властью испытывали тяжелое отвращение не только к коммунистической идее, но и вообще к любой социальной проблематике. В бумажных проектах 80-х можно найти множество разнообразных идей, формальных сценариев, но в них практически никогда не встречается социального пафоса. Это не утопии, это архитектурные фантазии.

Фантазия вообще говоря — дело свободное, но замечено, что разные эпохи фантазируют в разные стороны. Если говорить о позднесоветском времени, то здесь почему-то так получилось, что господствующим направлением фантазирования оказались поиски архетипов и символов, в большей степени в прошлом, чем в будущем. Культура интересовалась мифами, древними текстами, забытыми смыслами, тайными знаками. Отчасти, вероятно, это можно рассматривать как некий вариант постмодернизма, хотя в самом подходе к этим материям проглядывал какой-то неуместный для постмодерна фундаментализм. Ирония не была свойственна этой культуре. Это стремление выйти к неким фундаментальным основам культуры в равной степени характеризовало образцы высокой гуманитарной науки (работы Сергея Аверинцева, Владимира Топорова], элитарное (Андрей Тарковский) и массовое (Марк Захаров] кино, позднюю живопись нонконформизма (Дмитрий Плавинский) и театральную декорацию (Борис Мессерер) — оно захватило самые разные области культуры.

Мне представляется, что инсталляции Николая Полисского вырастают именно из этой культуры. Он строит не шуховскую башню, но архетип этой башни, не замок, но архетип замка. Сами характеристики его объектов — таинственность, символичность, вневременность, абстрактность — делают эти вещи вполне созвучными духу ушедшей эпохи 70-80-х гг.

Именно этим объясняются, на мой взгляд, те переклички с бумажной архитектурой 80-х, о которых я говорил выше. И здесь начинается уже собственно архитектурная история. После завершения СССР характер российской архитектурной жизни резко поменялся. Страна переживает десять лет строительного бума, архитекторы завалены заказами, ничего помимо зданий их больше не интересует. Российское концептуальное проектирование прекратилось, бумажники, по сути, были последним поколением русских архитекторов, которых архитектура интересовала бы как идея, а не как практика, причем в первую очередь — практика бизнеса.

Я бы сказал, что благодаря Николаю Полисскому русское концептуальное проектирование не умерло. Особенность концептуального проектирования этой, пользуясь выражением Аарона Бецки, «архитектуры помимо зданий», является не только то, что здесь мы обнаруживаем какие-то новые идеи, которыми впоследствии вдохновится реальная архитектура. Чаще всего этого как раз не происходит. Однако концептуально проектирование ясно проявляет, чем живет школа, какова структура ее желаний. И с этой точки зрения произведения Николая Полисского невероятно примечательны.

Предположим, что перед нами, прежде всего, концептуальное проектирование. Что можно сказать о школе, у которой такие концепции?

Во-первых, она мечтает об уникальных, фантастически» невероятных объектах. Русское концептуальное проектирован по-прежнему, как и в «бумажные» времена, не интересуют социальные программы, новые модели расселения, поиски новых форм быта. Она мечтает о возведении объектов, чье значение было бы соотносимо с римскими акведуками, ближневосточными зиккуратами и замками крестоносцев. Она мечтает о зданиях-аттракционах. Это достаточно редкий тип архитектурной фантазии, когда рефлексия архитектуры замкнута на нее же, на формальные поиски. Мечтают не о ново жизни. Мечтают о фантастически прекрасной архитектуре, от которой бы дух захватывало.

Во-вторых, я бы сказал, что главной проблематикой школы является некоторая опасливость, сомнение в уместности своих мечтаний. Если говорить о работах Николая Полисского в архитектурных терминах, то окажется, что главным содержанием этих работ является забота о вписанности объект в ландшафт. Я думаю, что это как раз и позволяет говорить об этих работах как об архитектуре. Классический лэнд-арт вообще-то совершенно не озабочен этой проблематикой, напротив того, он постоянно вносит в ландшафт то, чего там не может быть, и никогда не было — целлофановую упаковку, металлическую траву, песок и гальку с другого полушария. Полисский носится со своими полями как с собственными детьми, долго и старательно придумывая формы, которые бы идеально им подошли, которые прямо из них бы и выросли. Для него насадить металлическую траву, все равно что надеть ребенку парик из колючей проволоки. Я мечтаю построить башню так, чтобы не ранить землю.

Наконец, третья особенность, на которую я хотел бы обратить внимание. Опять же, если говорить о созданиях Полисского как об архитектуре, то нельзя не обратить внимание на то, что все эти сооружения по сути, руины. Не акведук, но руина акведука, не колонна, но руина колонны, и даже не баш» Шухова, но ее руина. В этом отношении эстетика Николая Полисского ближе всего к архитектуре Михаила Филиппова. Решающим аргументом в пользу уместности архитектуры оказывается время — постройка делается так, будто она уже была. Основой легитимности архитектуры в этой школе оказывается историческая укорененность, причем история с легкостью вносится в природу, так что девственные поля вдруг получают историческое измерение тысячелетиями — со времен, когда здесь возвели зиккураты и акведуки. Я бы сказал, что если сегодняшняя западная архитектура выясняет свои отношения, прежде всего, с природой, то русская — с историей.

Самое интересное, что фактически любое значимое произведение русской архитектуры самоопределяется именно в этих координатах. Невероятный аттракцион, который уместен и исторически укоренен — вот идеальная формула сегодняшней русской архитектуры. Храм Христа Спасителя и башня «Россия» Нормана Фостера в одинаковой степени воплощают эту формулу. Можно сказать, что русские и западные архитекторы в России сегодня соревнуются между собой за то, кто будет воплощать эту концепцию.

Всякому архитектору ведомо ощущение, когда ты выходишь на площадку и вдруг чувствуешь, что земля уже примерно знает, что на ней должно быть построено, о чем она мечтает. Это какие-то протообразы, которых еще и нет, но уже вроде и есть, они прячутся во дворах, переулках, подворотнях или в складках ландшафта, в траве, на опушках какими-то туманными сгустками кажимости, которые надо увидеть, к которым надо прислушаться. Историк же вынужден признать, что в каждую эпоху почему-то вырастают разные протообразы, и если Корбюзье, вероятно, везде чудились какие-то машины для жилья, то Диллеру и Скофидио — уже непосредственно капли тумана. Некоторым — и очень немногим — из этих протообразов суждено прорасти и реализоваться, большинству — умереть бесследно, и некоторые архитекторы очень остро чувствуют трагедию этой смерти. Николай Полисский научился ухватывать эти образы.

Он материализует то, о чем сегодня и здесь мечтает земля. Это еще не архитектура, но тем не менее некое достаточно определенное высказывание о том, какой она должна быть. Она должна быть такой, чтобы дух захватывало. Она должна идеально выписываться в ландшафт. И она должна выглядеть так, будто стояла здесь всегда и уже даже немного разрушилась.

Автор этого текста познакомился с Николаем Полисским в 1998 году, когда группа художников-митьков устраивала совместно с Сергеем Ткаченко акцию под названием «Маниловский проект». Суть заключалась в том, чтобы объявить всю тогдашнюю градостроительную программу Москвы реализацией мечтаний помещика Манилова из романа Николая Гоголя «Мертвые души», причем это такие фантазии в чистом виде, не стесненные никаким прагматизмом и никакой ответственностью фантазии. «Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах». Это был редкий момент «дружеской жизни» архитекторов и художников — после него Сергей Ткаченко стал директором Института Генерального плана Москвы, то есть фактически принялся формировать московскую градостроительную политику, а Николай Полисский отправился в деревню Никола-Ленивец реализовывать свой уникальный художественный проект. Но историку приятно обнаружить, что они отправились из одной точки, и он даже имел счастье при этом присутствовать.

С 2006 года в деревне Никола-Ленивец проходит архитектурный фестиваль «Арх-Стояние». Ведущие русские архитекторы третий год подряд ездят к Николаю Полисскому и пытаются создавать инсталляции, созвучные тому, что делает он. Нельзя сказать, что у них уже получается, пока их объекты сильно проигрывают ему в художественном качестве. Но они очень стараются, и это само по себе неожиданно и занимательно. Полисский играет роль художественного гуру сегодняшней русской архитектуры.

Эта школа все же невероятно своеобразна. У нее есть свое концептуальное проектирование, но оно теперь бытует в несколько неожиданной сфере. Полагаю, Пиранези страшно бы удивился, если бы узнал, что открытый им жанр архитектурной фантазии превратился в России в народный промысел.

2008, Каталог «XI Архитектурная биеннале в Венеции. Русский павильон. Партия в шахматы. Турнир за Россию».

По условиям гранта, французская сторона должна была организовать ответный проект на территории Франции. Город Дюнкерк, как раз, искал проекты для классической в Европе процедуры оздоровления городской среды через искусство. В данном случае, это речной порт, «стоянка» для небольших судов, вокруг – промышленная зона города и социальное жильём. Именно здесь и должна была развернуться культурная программа, которая предшествует модернизации района и активному строительству.

Ещё до поездки, Николаю Полисскому на фотографиях понравились бакены – большие корабельные буи, для обозначения пути кораблей в открытом море. Сейчас поржавевшие, заросшие ракушками, их активно заменяют более технологичные –  пластиковые, с электроникой на солнечных батареях.

Во время первой поездки, художнику показали все варианты материалов, которые предоставляла местная ассоциация предприятий, занимающихся металлообработкой.

Коммуникация в искусстве традиционно происходит вокруг законченного произведения, выставленного на публику. Коммуникация для проектов «Никола-ленивецких промыслов» начинается в процессе создания проектов. Местные жители, деревенские крестьяне были вовлечены и в работу над «Версалем». Ателье 710 прониклись этим опытом и настояли на том, чтобы в Дюнкерк тоже приехали деревенские художники и работали вместе с французами. И не важен ни языковой, ни культурные барьеры. Даже наоборот, они наполняют все происходящее особым смыслом. С Николаем Полисским поехали художники «Промыслов» Виктор Матковский и Владислав Ключников. Забавный факт: в деревне Влад, вообще, работает местным участковым, и в свободное время, вместе с отцом Сергеем Ключниковым, местным егерем, помогал французам при работе над парком.

С французской стороны, непосредственно на площадке, помимо ребят из Ателье, помогали сварщики из местного сообщества компаний, занимающихся металлообработкой и местные трудные подростки, которых общество пытается перевоспитать подобной практикой.  Кстати, на одной из фотографий видно, что сварщики  Сабир  и Бруно, поставили свои подписи. Так заведено, когда заканчиваются работы при сварке судов, и мастера довольны своей работы.

«Важная тема моего творчества – работа всем миром, большой общиной. Когда художник объединяет вокруг себя людей в процессе создания, а не дарит свое произведение. Сами люди корректируют в процессе труда многое, подсказывают, в значительной степени внося что-то своё. Либо материал, либо свой труд, которые, что-то меняют. Ставят свои имена. В этот момент художник проверяет правильность своих действий, а люди благодаря этому соучастию становятся соавторами и принимают произведение.»

«Космос становится все ближе и ближе. Человек отправляет туда все самое умное и продвинутое, что есть на земле. Это предмет гордости. На открытие пришли две пожилые женщины, говорили, что они в Дюнкерке в 1957 году наблюдали за пролетающим русским спутником. За это время там, в космосе, уже образовался целый культурный слой. Это, прежде, всего космический мусор, который рано или поздно превратится в космическую археологию и станет достоянием культуры».

Юлия Попова, Эксперт Вещь №6 (6), июнь 2005

Смысл проекта такой: Россия не приспособлена под небоскребы. В наших просторах (кстати, слово это адекватно на иностранные языки не переводится) они смотрятся вызывающе и нелепо, как будто их старательно вклеивали в пейзаж люди, лишенные художественного вкуса. Единственно возможное в русском пейзаже «многоэтажное» сооружение — это стог сена. Очень большой стог. Очень большая мечта горожанина, которого в детстве вывозили «на деревню к бабушке». Стог, с вершины которого можно обозревать окрестности. На кагором можно есть, спать (и все остальное тоже можно). Идеальное место для идеальной жизни. В пику четвертому сну Веры Павловны — никакого алюминия и стекла. В унисон четвертому сну Веры Павловны «башня» из сена-соломы строилась всенародно, при помощи деревенского населения.

Фотопроект неожиданно получился добрым и ностальгическим. Ничего, скоро лето, и Полисский снова сможет окультурить russkij prostor.

Дарья Акимова, Вечерняя Москва от 27 апреля 2001

Полисского по праву можно считать ведущим мастером российского лэнд-арта. Его первые сооружения, возведенные в деревне Никола-Ленивец, еще не были публичными: выставлялись только фотографии этих объектов. Но за последнее время неблизкий путь в Никола-Ленивец освоили многие поклонники искусства. А с этого года райской красоты места, а также мастерство поднаторевших в создании объектов современного искусства никола-ленивецких крестьян оказались в распоряжении и других авторов, а именно ведущих российских архитекторов — участников фестиваля “АрхСтояние”. Предполагалось, что заваленные заказами архитекторы здесь смогут наконец отдохнуть, создав нечто для души. Творить для вечности или для насущной необходимости здесь невозможно: по регламенту фестиваля объекты должны быть временными, дабы не наносить ущерба окружающей среде. Основным материалом “АрхСтояния” стало дерево. Что породило хоть и причудливую, но весьма органическую эстетику, напоминающую разом японские домики для чайной церемонии, сколоченные “на живой гвоздь” объекты русского авангарда и дачный самодел. Среди самых запоминающихся произведений “АрхСтояния” можно назвать “Полумост Надежды” Тимура Башкаева — деревянную стрелу, зависающую над обрывом; “Сарай” проекта “Меганом”, испещренный множеством дыр: днем кружево стен лучше смотреть изнутри сарая, а ночью, когда в домике зажигают свет,— снаружи; “Золотую спираль Архимеда” Юрия Аввакумова — гигантскую спиралевидную паутину, в которую складываются развешенные на столбах посреди поля гамаки. И безымянное творение Александра Бродского — обнесенную оградой деревянную кроватку, расположившуюся, как такому объекту и подобает, возле местного погоста.

Экологичная, не претендующая на долгосрочность и готовая раствориться в пейзаже деревянная концептуальная архитектура, оказавшаяся едва ли не самым убедительным из того, что было опробовано на “АртКлязьме”, а теперь выросшая в самостоятельный формат на “АрхСтоянии”, похоже, становится сегодняшней альтернативой некогда столь же концептуальной и утопической “бумажной архитектуре”, из которой вышли многие нынешние звездные архитекторы, в том числе и участники фестиваля в Никола-Ленивце. Как-никак бумага и дерево — соприродные материи. Только в отличие от бумаги дерево, а также пейзаж стерпят отнюдь не все. Среди объектов, представленных на “АрхСтоянии”, были, разумеется, более и менее выдающиеся произведения, но не было ни одного, откровенно конфликтующего с окружающей средой,— любовь к природе оказалась в равной степени присуща всем участникам нового фестиваля.

Ирина Кулик, Журнал «Власть» № 31 (685) от 07.08.2006

Учитывая, что сегодня «люди гибнут за пиар», госпожа Никитина решила презентовать Кривякино в виде суперзрелищной пиар-акции, праздника, который привлечет внимание и останется в памяти общественности. При поддержке администрации Воскресенского района и других муниципальных структур Наталья разработала сценарий «Парк на один день». Сценарий выиграл конкурс «Меняющийся музей в меняющемся мире», получил грант и в минувшую субботу был реализован в форме яркого шоу.

Главным героем праздника, как и следовало ожидать, стала команда спасателей убитых цивилизацией мест, визуальных экологов и лучших в России ленд-артистов, художников, работающих с природой и на природе, — артель Николая Полисского&Co «Некоммерческое партнерство Никола-Ленивецкие промыслы». Они тонко поняли идею проявить образ старой усадьбы как элегию, поэтическую метафору, троп. Совершенно в традициях самой усадебной культуры артель Николая Полисского создала недолговечную обманку, trompel’oeil, декорацию, живущую ровно день. На берегу пруда из ольхи и орешника были воздвигнуты ажурные конструкции, ассоциирующиеся с храмами, колоннадами, залами, портиками, беседками, гротами, качелями. По воде даже плавал плотик с мачтой. Сам Николай Полисский назвал этот ансамбль эскизом усадебной архитектуры. Делающие честь николаленивцам аналогии такого эскизного, утонченно внимающего теме «бренность бытия» сознания можно найти в век Екатерины II. Тогда в июле 1775 года, по завершении войны с Турцией, на Ходынском поле устроили роскошный праздник. Проектировал его зодчий Василий Баженов. Из дерева смастерили хрупкие, готических очертаний замки и крепости, символизировавшие покоренные города. В этих замках, как и в конструкциях Полисского, музицировали, танцевали, пили и ели. Вся дворянская Россия побывала на ходынском торжестве. И восхитилась. И благодаря этой отлично придуманной пиар-акции память о празднике увековечили во многих усадьбах, где появились подражающие ходынским павильоны в экстравагантном мавритано-готическом вкусе. Эти павильоны возводились уже на века, из кирпича и камня. Так что есть надежда, что и в нашем случае сильные мира сего (прежде всего посетивший «Парк на один день» губернатор Московской области Борис Громов) восхитятся и сказку сделают былью.

Праздник в Кривякине оказался интересен и как социокультурный феномен. В самой драматургии действа отчетливо проявились две модели сознания того, какова же, собственно, суть праздника. Одна модель — утонченные аллюзии на радости и досуг дворянина. Именно истинный житель усадьбы смог бы отдать должное и угощению — лягушачьим лапкам на фарфоровом блюдечке, и особой, безупречно воссозданной партитуре фейерверка, где работа всех огненных фонтанов строго синхронизирована с живой музыкой, а центральная фигура имеет форму мальтийского креста. Другая модель сопряжена с сознанием советского и постсоветского «коллективного» человека, любящего «незатейливые затеи» из репертуара ЦПКиО с орущими по мегафону на весь парк массовиками, руководящими очередным конкурсом «веселых и находчивых», с народным хором, танцами ряженых, которые один небезызвестный критик назвал «Долой черту оседлости», неизбежным духовым оркестром…

В согласии с какой моделью праздника будет формироваться образ реанимированного парка, покажет время. Эмблемой нынешнего же «межеумочного» положения усадьбы Кривякино стала вмонтированная артелью Полисского в склон оврага парка ограда из связанных древесных стволов «Ах-ах» (или «Ха-ха»). По заветам садоводов XVIII века такую ограду нарочно прятали в углублении ландшафта, чтобы она не мешала любоваться и восхищаться (ах-ах!) открывающимися из парка видами. В Кривякине эта ограда — метафорическая межа двух мировоззрений, у каждого из которых свой образ праздника. В субботу они встретились, узнали друг друга и изумились: ни ха-ха себе!

Сергей Хачатуров, Время новостей 19 июня 2006, №104

Замысел осуществлен в рамках совместного проекта с Галиной Лихтеровой, разработавшей архитектурную концепцию парка общей площадью 15 га. Проект является частью планового озеленения территорий северо-восточного округа. «Светская» архитектура парковых сооружений – «Качелей» (Н.Полисский) и «Плотины» (Г.Лихтерова) – дополнит «ансамбль» культовых сооружений, состоящий из православного храма, мечети и синагоги на том же высоком, правом, берегу реки Лихоборки. Здесь же планируется возведение буддийского храма. Интернациональный диалог продолжат этнические рестораны, которые разместятся в парковой зоне.

Арку можно было бы назвать триумфальной, если бы не сходство с гнездом: архитектурный объект «нарисован» в пространстве тончайшими штрихами кустарниковых стволов, не поддающихся счислению. Узлы десятков тысяч сочленений и сучковатая текстура лещины, кажущейся на отдалении хворостом, усиливают эффект постоянно меняющейся светотени. Она создает иллюзию подвижной субстанции, остающейся в пределах жесткого контура, следующего очертаниям панельных
домов окружающей застройки.

Критики называют ворота русской репликой парижской Арк-Сиком в Дефансе, что не исключает сравнений с древним объектом, происхождение которого теряется в догадках истории. Несмотря на «светскость» затеи, в «Лихоборских воротах» есть что-то эзотерическое.

Они кажутся сакральным сооружением или древним календарем, отсчет которого связан, например, с положением солнца относительно арочного проема. Все эти свойства подтверждаются и масштабом постройки: 10х10х12 м, созданной «коммуной» мастеров из калужской деревни Никола-Ленивец. В день клали около 40 м «шпилек», соединение которых вызывает
примерно то же ошеломление, какое сопровождает созерцание конструкций древних циклопических сооружений.

От арки в низину оврага, являющегося частью поймы, тянется длинный шлейф лестничного пандуса, состоящего из нескольких
маршей. Асимметрия косоур и изогнутый контур вживленной в склон холма формы делают «тетрапилон» неотъемлемой частью
пейзажа.

Ворота – первый объект градостроительного свойства, созданный Н.Полисским после множества произведений «локального» значения, принесших автору реноме выдающегося художника лэнд-арта. Практически все из них были подвержены торжественному сожжению при большом стечении зрителей (о последнем сожжении космической станции «Байконур»
читайте в настоящем номере «АВ»). Остается надежда на то, что объект продержится дольше других, несмотря на то, что
элементы освещения уже стали жертвой любви к искусству местного населения.

Ирина Коккинаки, Архитектурный Вестник № 2 (89) 2006